Meruem: a Hegelian Odyssey

Meruem is one of my favorite characters from Hunter x Hunter. He was powerful, cunning, brutal, sympathetic, and all so human as Nietzsche once exclaimed. I would love to write at length about how great of a character he is, but this is not what I will be doing in this essay. Instead, I will be writing an analysis of the Hegelian aspects of Meruem. Why Hegel one might ask? I chose to do a Hegelian analysis of Meruem, because I found an unmistakable parallel between the character development of Meruem and Hegel’s thoughts on self-consciousness.

Let’s begin with Hegel’s theory of self-consciousness. For Hegel, the most primitive form of consciousness is certainty at the level of sense experience. It is the experience of “this” or “here” rather than classifications like red or round. Such sense-certainty’s utterance, Hegel argues, is incoherent. For example, suppose I uttered the sentence “here is nighttime,” wrote it down, woke up the next day, and read it aloud. How is here nighttime? This is indeed very peculiar. Why does the truth of sense-certainty disappear when written down? Hegel explains that sense-certainty cannot be expressed because it is knowledge of the particular, and language expresses knowledge of the general or universal. (71) Here, there, and now cannot express sense-certainty, because there is more than one here or now – it is a universal. Wait! How do we then make sense of proper names one might ask? Aren’t they particular? Hegel’s answer to this question was that proper names are meaningless because they only refer to the name itself. One could push further on this issue; but I won’t pursue it anymore since this essay’s aim is to draw a parallel between Hegel’s theory and Meruem’s character rather than to criticize Hegel’s philosophy.

At the next level of perception, consciousness classifies objects according to their universal properties; this proves inadequate and so at the level of understanding, consciousness imposes its own laws on reality. Such laws include Newton’s laws. They classify raw sense data under concepts like gravity and force. They “are not things we see existing in reality, but constructs made by our understanding to help us grasp reality.” (74) Beyond this level of perception is the level of understanding in which consciousness begins to reflect upon itself. However, Hegel noted that, “self-consciousness…cannot exist in isolation. If a consciousness is to form a proper picture of itself, it needs some contrast.” (75) This means that we must be aware of something other than ourselves. Hegel explains that we have a desire to possess that other entity of which we are aware. We want to “transform it into something that is [ours], and thus strip it of its [sovereignty].” (76)

This all sounds similar to those who have witnessed Meruem’s character arc, as he first began as a being that merely satisfied his basic desires – sense-certainty and the particular rather than the universal. This is evident in the way he forcibly ripped himself out of his mother’s womb and immediately embarked on a search for food. According to Hegel, Meruem would be in the first stage of self-consciousness at this point. It is interesting to take note of the fact that Meruem did not speak very much during the first few days after his birth. He was simply performing whatever action seemed to satisfy his desires rather than reflect upon his actions or himself through language, which Hegel believes is juxtaposed with desires – desires are subjective and language is universal.

Sure enough, when we begin to see more of Meruem’s inner dialogue and conversations with other people he isn’t merely focused on his primal desires anymore. He has arrived at the next stage of self-consciousness. This is when we see him classifying human beings and chimera ants according to their properties. He is now interested in the differences between those who possess Nen and those who do not. Such contemplation eventually leads him to impose universal laws unto the world as we can witness from his rather extreme form of social darwinism – power is the only thing that matters. He tries to organize his underlings and the food he eats according to this philosophy. However, it is quite obvious that this mode of thinking is immature. It resembles a caricature of Nietzsche’s übermensch that people often tout as profound and enlightening. Such immaturity begins to be expressed through the desire to possess and destroy another entity. This can be seen in Meruem’s battles against chess masters and Komugi. But even such relationships are unstable as we see Meruem destroy the chess masters and grow agitated by the fact that he cannot best Komugi.

Hegel argued that, at this stage of self-consciousness, one needs to observe another self-conscious entity to grow. He believes that this allows one to see what self-consciousness is like. He believed that social interaction was crucial, for an isolated child would never develop mentally beyond the level of mere consciousness without social interaction. (77) We can observe such growth from Meruem as he interacts with Komugi. He begins to notice the majesty and complexity of other self-conscious beings. He wishes to be recognized as a worthy adversary and he becomes angered when he mistakenly believes that she does not consider him as one. Hegel explained it could destroy one’s identity if others fail to recognize his or her self-consciousness. Like nations that need to be acknowledged by other nations to be a full-fledged state, self-consciousness needs to be recognized for what it is, which peculiarly makes it what it is. A nation was already there, but recognition makes it more complete. (78)

Nonetheless, even such interactions can be toxic. Hegel believed that self-consciousness tries to be pure – detached from material objects – yet it is very attached to its body and others’ bodies. In order to show that they are not attached to such bodies, they try to kill each other. (79) One can observe this from Meruem’s bid to wager his arm and Komugi’s life over a game of gungi. Surely, such violence is pointless. If the loser dies, then the victor kills the person by whom they need to be recognized. Such insight led Hegel to write his famous master-slave dialectic. The victor keeps the loser alive so that he can have someone by whom he can be recognized – the master is dependent on the slave. This concept is quite revolutionary as it turns the usual thoughts regarding this relationship upside down – the master is the one who needs the slave, but the slave does not need the master. The slave shapes her ideas into objects and labor. Through this process, she becomes more aware of her own consciousness that is poured into her labor and the objects of her labor. Through such labor, she learns that she has a mind of her own. (80) On the other hand, the master sees the slave as a thing; therefore, he doesn’t get the recognition he needs.

Analogous to Hegel’s master-slave dialectic, Komugi the slave is confident in her own identity through her labor: gungi. We see her crying over the product of her own labor – her original gungi move– for it represents her essence. Meruem is destabilized by such confidence, since he had seen her as a mere thing rather than a self-conscious being. And once he begins to treat her as a self-conscious being he begins to contemplate his own identity – What is his name? What does it mean to be a King? In other words, he becomes more self-conscious.

Unlike Hegel’s odyssey, Meruem’s journey doesn’t end with the recognition that Mind or Geist is the essence of all reality and that our individual minds are parts of a whole that shapes and constitutes reality. His journey ends with the recognition that he can choose to be human, that he wishes to spend the rest of his life with Komugi. This decision isn’t so surprising if one realizes that Komugi herself is an existentialist figure. She embodies Heidegger’s argument that a worker who is absorbed in their work is more in touch with their Being. Komugi, as we have surveyed, is very in touch with her Being. She looks ahead to her death and believes her life to be finite, which Heidegger insisted was the essential nature of our relationship with Time. She sees her life as a series of choices that she makes for herself rather than what they tell her; hence, she sets up her own principles for her own life as we see from her vow to take her life if she loses a gungi match. It is all the more meaningful to take this into account and witness Meruem’s choice to be with Komugi rather than fulfill his genetic and socio-cultural destiny as a Chimera Ant King who must procreate with another female to continue the prosperity of his race. Instead, he chooses the person who is dearest and this very choice itself is a lesson she taught him – that life is a choice rather than what they tell you to do.

Peter Singer, Hegel: A Very Short Introduction

Michael Inwood, Heidegger: A Very Short Introduction

La fin de l’ironie


Mme Rohrer, Cristina Ciudin, Alex Chabot, et Mme Gracey, j’ai fait appel à vous pour m’avoir aidé à écrire cette étude. À cette occasion, j’ai été très agréablement surpris par la générosité et très grande qualité de vos services. En effet, vous avez investi beaucoup de temps à réaliser cette étude avec moi. Et ce n’est là qu’un exemple parmi d’autres de ce que j’ai apprécié dans votre prestation.

Je connaissais votre sérieux et avais toute confiance en vous, en vous demandant de réaliser ce travail, mais au-delà du savoir-faire que je vous connaissais, je dois avouer que j’ai été particulièrement satisfait de votre collaboration.

Votre intervention m’a apporté une grande sérénité et j’ai grandement apprécié de pouvoir ainsi être soulagé d’une partie de la pression inhérente à l’accomplissement de cette tâche. C’est en toute quiétude que je ferai de nouveau appel à vous si vous m’y autorisez.

Je vous réitère donc tous mes remerciements pour cette excellente contribution que vous avez apportée à ce labeur et vous prie d’agréer mes salutations les meilleures.

1       Introduction :

« Il aimait se faire entourer par de très belles femmes. Il manquait d’assurance sur sa beauté et il se sentait validé par les attentions des femmes. » Jane Birkin

Serge Gainsbourg, le célèbre auteur-compositeur du vingtième siècle, a été loué par François Mitterrand, le président de France dans les années 80, comme « notre Baudelaire, notre Apollinaire, qui a su élever la chanson au rang de l’art » (Allen). Il était l’enfant terrible et un provocateur qui a produit des chansons inoubliables et mordantes. Ses chansons enflammaient la France avec une sexualité flagrante, et des sujets risqués. En fait, son œuvre phare, Je t’aime…moi non plus, était interdite par l’église catholique, et par la Grande-Bretagne. À la fin des années 60s, il a sorti un enregistrement qui contenait les gémissements d’une fille en train de faire l’amour, ce qui étaient inouïe et scandaleux pour l’époque. Curieusement, Je t’aime…moi non plus est arrivé au numéro un du hit-parade en Grande-Bretagne. C’était la première fois qu’une chanson interdite avait obtenu le numéro un. Cet exemple montre donc un aperçu de l’œuvre de Gainsbourg, et a inspiré la thèse de cette étude.

Dans son article « La fin de l’art » Arthur Danto compare le perpétuel changement artistique dans « le monde de l’art » à la dialectique d’Hegel[1]. Cette idée a été invoquée pour la première fois par Georg Hegel[2]. Ce dernier a affirmé que l’histoire fonctionne à travers un processus dialectique, où une thèse combat une antithèse. Ceci est suivi par une synthèse, qui les incorpore, et donc le processus continue : la synthèse devient une thèse face à une nouvelle antithèse, qui produit encore un cycle de dialectique. Danto l’applique pour proclamer que l’histoire de l’art a vu une fin. D’après Andy Warhol et Marcel Duchamp[3], les critiques d’art ont étendu la définition de l’art à Brillo et à un urinoir. De nos jours tout peut être considéré une œuvre d’art. Ainsi, la dialectique de la définition de l’art se termine. Je soutiendrai dans cette étude que la dialectique de l’art de Gainsbourg trouve son terme, après qu’il a été validé par l’admiration des femmes et ses propres ambitions artistiques.

J’illustrerai cet argument en trois points. Premièrement j’examinerai l’origine et le développement de son obsession avec les femmes. Ensuite, j’examinerai l’origine et le développement de ses propres ambitions artistiques. Deuxièmement j’aborderai comment son obsession avec les femmes et ses ambitions artistiques se manifestent par le concept de l’ironisme de Richard Rorty. J’appliquerai ce concept aux œuvres de Gainsbourg, parce qu’il résume efficacement ses dialectiques. Ceci décrira la guerre dialectique entre les deux. Et finalement, je me pencherai sur ses dernières œuvres pour conclure que l’art de Gainsbourg a rencontré la fin du processus dialectique.

2       La laideur, l’indifférence, Nabokov, et Courbet

2.1      La laideur: l’origine de l’obsession

Selon à la citation ci-dessus de Jane Birkin, la carrière de Gainsbourg a décollé, quand il a commencé à se faire entourer par de très belles artistes comme Juliette Gréco et France Gall. De plus, on peut catégoriser ses œuvres selon ses relations avec les femmes. Par exemple, les albums Les Sucettes; Baby Pop; Bonnie & Clyde; Initials B.B.; Jane Birkin/Serge Gainsbourg; et Histoire de Melody Nelson sont centrés sur des femmes comme France Gall, Brigitte Bardot, et Jane Birkin. Cette collaboration artistique n’était pas une coïncidence. Gainsbourg a manifesté le besoin de se valider par l’admiration des femmes même avant ces collaborations.

Serge Gainsbourg a grandi dans une famille d’immigrés juifs durant de l’occupation allemande. En plus de cette enfance difficile, il a été d’une apparence ingrate pendant toute sa vie. D’après sa sœur, « Serge, qui était considéré laid et avec des oreilles énormes, souhaitait de ressembler à l’acteur américain, Robert Taylor.[4] » (Robinson) Ces récits insinuent qu’il était conscient de sa laideur. Selon Nicolas Ungemuth du journal, Le Figaro, Gainsbourg était souvent attaqué et moqué pour sa laideur. « On se moque de son nez, de ses oreilles, de ses yeux mi-clos. » (Ungemuth) Une fois, Le Canard enchaîné, un journal satirique, a titré un article, «Quand Gainsbourg est en scène, le public boit du petit laid.»[5]

Ses chansons antérieures sont remplies de leitmotivs où il parle de l’indifférence des femmes et de sa laideur. Dans L’Indifférent, Gainsbourg décrit une femme qui affiche fréquemment son indifférence envers l’artiste. Il chantonne, frustré par l’indifférence de celle-ci.

« Comme le chien de monsieur Nivelle/ Tu viens jamais à moi quand je t’appelle/…

Quand par hasard dans mon lit je te rencontre/ On n’peut pas dire que tu sois pour ni qu’tu sois contre/…/Mieux vaut ton absence/ Que ton impertinence. »[6] (Gainsbourg, 98)

Dans cet extrait, la femme est négligente et apathique à son égard. Il la compare au chien de monsieur Nivelle, qui fuit quand on l’appelle. Par ailleurs, il ne sait si elle est dans son lit pour rester avec lui. Dans la dernière strophe de cette chanson, il écrit que, « Mieux vaut ton absence/ Que ton indifférence. » Certainement, on ne veut pas rester dans une relation où il doute de l’affection de son amie. Je crois qu’il existe un ennui particulier à l’indifférence. Si personne ne fait attention à vous, vous aurez une envie irrépressible d’attirer l’attention quelle qu’elle soit. Elie Wiesel a dit que, « Le contraire de l’amour n’est pas la haine, c’est l’indifférence. »[7] Il est probable que Gainsbourg s’identifiait à ce sentiment. Par suite de l’apathie de cette femme, il fait une croix sur cette relation en exposant son indignation, « Mieux vaut ton absence/ Que ton impertinence ».

Il est utile de s’attarder sur cette phrase, car elle nous donne un aperçu de son esprit. Pour lui, l’indifférence de cette femme signifie « l’impertinence. » Une frustration envers le manque de respect implique qu’on ne reçoit pas l’attention qu’on mérite. Il s’agit d’une des nombreuses chansons qui racontent sa frustration avec son manque d’influence sur les femmes.

Un exemple où il aborde sa laideur est Laissez-moi tranquille. Dans cette chanson il se compare à Aliboron, le nom d’un âne dans la fable, Les voleurs et l’âne de Jean de la Fontaine. Aliboron est une figure harcelée par beaucoup[8]. Comme Aliboron, Gainsbourg parle des conflits qu’il a rencontrés par certaines à cause de sa laideur.

« N’me manqu’aux oreilles/ Des pompons/ Et si je marchais à/ Croupetons/ J’aurais tout du pauvre A-Liboron »[9]

Selon l’article persiffleur du Canard enchaîné et des récits d’Ungemuth5, on peut imaginer les réactions à sa laideur. Ses énormes oreilles décrites comme grandes par sa sœur4, sont utilisées souvent comme emblèmes de sa laideur. Dans cette chanson, elles sont citées comme la source de son ennui.

Afin d’échapper à cet ennui, il se présente comme le poète Ronsard; il faut que les femmes soient attirées par lui, parce qu’elles seront immortalisées dans les paroles de ses chansons, telles des femmes apostrophées dans certaines poèmes de Ronsard. Dans Ronsard 58, Gainsbourg joue le rôle de Ronsard.

« D’ailleurs un beau jour ma bath (belle) petite môme/ Faudra qu’tu t’décides à passer la main/ Alors en chialant tu t’diras qu’ma pomme/ Elle avait du bon en tant qu’écrivain »[10]

Il y a bien des choses à dire de cette chanson. Pour commencer, cela nous montre son ambition artistique. Le dernier vers de cet extrait de Ronsard 58 indique une connaissance de ses talents linguistiques. En outre, la dernière strophe de Ronsard 58 nous révèle une ambition de devenir célèbre, emblématique de son temps, et de passer à la postérité.

« Ma littérature dont tu t’es foutu/ …/ C’est le seul miroir où tu n’seras pas moche/Il est garanti pour l’éternité »

Ceci est la première dialectique de Gainsbourg. Pendant la période antérieure de sa carrière, il parle de sa laideur, de son désir de passer à la postérité, et de l’indifférence des femmes.

Le désir d’échapper à l’ennui et d’avoir du succès à travers son art se manifeste par les scandales qu’il a provoqués. À ceci s’ajoute qu’il a entrepris immédiatement le parcours pour devenir un grand provocateur, après avoir gagné une certaine influence sur les femmes. On peut soutenir qu’il a saisi l’occasion.

Pour illustrer cet argument, il suffira de considérer les scandales qu’il a provoqués. D’abord, il a manipulé France Gall, une adolescente d’apparence très innocente, à chanter des paroles fort impudiques sans le savoir (Les Sucettes[11]). Ensuite, il a fait étalage de cette relation avec la « déesse » de France de cette époque, Brigitte Bardot. Encore, il a enflammé le monde avec un enregistrement salace (Je t’aime…moi non plus). Il ne s’agit pas d’actions qui lui arrivaient au hasard. Gainsbourg a plongé délibérément dans le monde de la controverse. Si on considère les exemples de France Gall, il paraît qu’il a utilisé les femmes comme des objets pour augmenter son prestige de séducteur et d’artiste. Pourtant, Jane Birkin aussi a profité substantiellement de cette collaboration. Bardot et Birkin étaient occupées de leurs propres carrières. Il les a laissées rester indépendantes, surtout Bardot. On sait déjà qu’il a été moqué pour sa laideur. Pour échapper à l’ennui et au manque de respect, force est de constater qu’il cherchait une lueur d’espoir par ses œuvres. « Dans tes yeux je vois mes yeux, t’en as d’la chance/ Ça te donne des lueurs d’intelligence » (Gainsbourg, 98) Qu’est-ce que le succès peut lui offrir?

2.2      Courbet et Nabokov: la vie d’un artiste inconnu

« Je serai Courbet ou je ne serai rien. » (Gainsbourg)[12]

Longtemps avant sa carrière musicale, Gainsbourg était un aspirant peintre. Il s’est même inscrit à l’École Supérieure des Beaux-Arts. (Simmons, 21)[13] Pourtant, sa carrière de peintre n’a abouti à rien. Sa sœur a indiqué aussi qu’il avait peur d’une vie bohémienne, où on ne gagne pas beaucoup d’argent.[14] En conséquence, il a choisi de jouer du piano dans des bars. Pendant cette période, il prétendait que c’était une période transitoire avant de retourner à la peinture. Il a décrit la peinture comme un art, où «il n’y a aucun contrat ou contraintes.» (Simmons, 36)13 Malgré cette affirmation, il n’y est pas retourné.

Il est intéressant que Gainsbourg ait considéré la peinture comme une forme d’art, où « il n’y a ni contrats ni contraintes. » La citation ci-dessus, où il exprimait son désir d’être Courbet, implique un aperçu de sa perspective sur l’art : il veut devenir un artiste célèbre et de passer à la postérité comme Courbet. On sait déjà qu’il était conscient de son talent linguistique; on sait déjà aussi qu’il voulait avoir du succès. Alors, on doit réfléchir comment il pris le roman Lolita par Nabokov, qui enflammait le monde avec ces thèmes controversés. On pourrait aller même jusqu’à dire que Gainsbourg a consacré une importante partie de sa carrière à réécrire Lolita. Il y existe les références directes dans Chez les yé-yé; ce disque qui est sorti dès 1963.

« Non rien n’aura raison de moi
J’irai chercher ma Lolita
Chez les yé-yé »[15]

Ce disque est sorti trois ans avant le scandale de France Gall. Il est évident que Gainsbourg est obsédé par Lolita et il voulait le réincarner dans les chansons. Histoire de Melody Nelson, considérée par beaucoup comme son chef d’œuvre, est un paroxysme de cette obsession. L’intrigue de cet album concerne une brève histoire d’amour avec une fille de quinze ans qui s’appelle Melody Nelson. Force est de constater qu’il avait une ambition artistique de repousser les limites et d’obtenir une place dans l’histoire. Ce sera une dialectique perpétuelle dans les œuvres de Gainsbourg. Mais, je postule que ceci est la thèse, parce que cette dernière est distincte de l’antithèse. La thèse ne figure pas dans la provocation et l’assurance de sa sexualité. J’expliquerai les détails de cette différence tout à l’heure.

Si on examine les thèmes de Gainsbourg, il existe plusieurs chansons qui impliquent le désir de créer sans contraintes. Néanmoins, les chansons tel que Ronsard 58 parlent d’indifférence et de l’ennui. Est-ce qu’il y a une raison autre que sa laideur qui motive ces thèmes ? Dans une émission qui date de 1986, Gainsbourg affirmait que la musique était un art mineur comparée à la poésie ou la peinture. Il y a eu une altercation célèbre, parce que Gainsbourg a hurlé à Guy Béart que, « la musique n’a pas besoin d’une initiation comme la peinture, la poésie, l’architecture, ou la musique classique.»[16] Gainsbourg a dit que sa musique était un art mineur, quand Bernard Pivot l’a questionné. Je suis persuadé qu’il avait honte de sa musique, parce qu’il a abandonné la peinture pour une carrière plus gratifiante financièrement

Pourtant, à mon avis, il existe une autre raison de l’abandonner. Gainsbourg a mentionné sa frustration dans ces chansons tel que Ronsard 58, parce qu’il n’attirait pas l’attention. Pour un homme qui n’attirait ni l’attention des femmes ni celle du public, il est évident pourquoi il voulait avoir du succès artistique. Quand il a trouvé une opportunité de faire une carrière prolifique dans la musique, carpe diem. L’indifférence peut provoquer les gens de fétichiser l’opinion d’autrui. Je crois que Gainsbourg a essayé d’attirer l’attention des femmes et du public à cause de ce besoin de validation; il préfère la controverse à l’indifférence.

3        L’ironisme : se recréer et l’Ennui

Afin d’examiner les deux thèses, j’utiliserai le concept de l’ironisme de Richard Rorty pour les catégoriser. Ce concept est utile, parce qu’il résume efficacement la thèse, l’antithèse, et la synthèse des œuvres de Gainsbourg. L’ironiste[17], selon Richard Rorty, est un individu qui rejette « le vocabulaire final » de la société. Le vocabulaire final[18] est un vocabulaire dont les gens ne doutent pas, comme les mathématiques, le concept de démocratie, et l’alphabet. Le résultat de ce rejet est une affinité pour exprimer le néant et l’Ennui, ainsi que l’absurdité de trouver une signification essentielle à la vie, et la création sans inhibition. Il s’agit d’une création Nietzschéenne, dans laquelle l’artiste repousse les limites de son identité et de sa créativité sans aucune considération pour la contrainte sociale ou morale. À cet égard, on peut catégoriser les caractéristiques de l’ironisme en deux types :

  1. l’Ennui, et le néant

J’expliquerai que la caractéristique de l’Ennui de l’ironisme capture l’essence de la dialectique de laideur et du néant exprimé par Gainsbourg. Ceci traduit la multiplicité ou l’absurdité de la signification, qui est souvent la source de l’Ennui.

Cette tendance est la thèse de Gainsbourg.

  1. Se recréer (l’attitude Nietzschéen).

J’expliquerai que l’attitude Nietzschéen de l’ironisme exprime l’essence de la dialectique menée par Gainsbourg dans le désir de devenir emblématique. Les ironistes qui soutiennent de cette dialectique aiment jouer avec la multiplicité de significations sous la forme de ludisme linguistique, les calembours ou les homonymes. L’ironisme de l’Ennui montre aussi ce ludisme, mais ceci ne partage pas l’audace de l’ironisme de se recréer. Le ludisme de l’Ennui est une réponse au néant, plutôt que la reconnaissance de la capacité de se recréer.

Cette tendance est l’antithèse.

3.1      L’indifférence, l’Ennui, et le néant :

Gainsbourg traînait dans les cafés de Saint-Germain-des-Prés que fréquentaient les philosophes existentialistes et les artistes de son époque. Il y rencontrait Jean-Paul Sartre, Albert Camus, et Simone de Beauvoir, aussi bien que Juliette Gréco et Boris Vian. Les idées de l’Ennui, du néant[19], et de l’Absurde19 s’infiltraient de cette école de philosophie. On peut découvrir la thèse dialectique de Gainsbourg dans cette école de philosophie. Par exemple, Sartre décrivait l’Ennui et l’angoisse dans son roman phare, La Nausée. Peut-on considérer Gainsbourg un disciple de l’existentialisme? Surement, il a fréquemment exprimé ces thèmes partout ses œuvres.

En 1958, Gainsbourg a sorti son premier album, Du chant à la une. Dans cet album, on peut écouter le premier grand succès du musicien, Le Poinçonneur des Lilas. Le Poinçonneur des Lilas présente toutes les caractéristiques exprimées dans beaucoup de ses chansons à cette époque: l’Ennui, l’angoisse, et le néant. Les paroles du Poinçonneur des Lilas commencent en ces termes, « J’suis l’poinçonneur des Lilas/ Le gars qu’on croise et qu’on n’ regarde pas. » Il indique que le public ne remarque même pas à ce personnage.

De plus, il montre l’absurdité de sa vie à travers le symbole du soleil, « Y’a pas d’soleil sous la terre…Pour tuer l’ennui j’ai dans ma veste/ Les extraits de Reader Digest » Littéralement, le poinçonneur qui travaille dans le métro ne voit pas le soleil, parce qu’il passe toute la journée sous la terre. Mais, pour une personne qui veut « tuer l’ennui, » je propose que la mention du soleil joue un rôle symbolique. Le symbolisme de l’absurdité et le néant continue, « Et sous mon ciel de faïence/ Je n’vois briller que les correspondances » Le travail ne lui donne pas de sens à a vie, et il veut échapper à cette vie d’indifférence et du néant, « Un jour viendra j’en suis sûr/ Où j’pourrais m’évader dans la nature » La nature suggère son désir d’échapper à l’ennui. Enfin, la mort, la fin de la vie, est une option pour ce poinçonneur de fuir cet ennui,

« Y a d’quoi d’venir dingue/ De quoi prendre un flingue/ S’faire un trou, un p’tit trou, un dernier p’tit trou/ Un p’tit trou, un p’tit trou, un dernier p’tit trou/ Et on m’mettra dans un grand trou/ Où j’n’entendrai plus parler d’trou plus jamais d’trou »

Ce type d’Ennui et de néant se voient partout dans cet album. Cependant, ce qui est intéressant chez un artiste n’est pas le mouvement artistique qu’il suit. À mon avis, la manière selon laquelle un artiste adopte ce mouvement est plus intéressante. Ce que Gainsbourg a ajouté à l’existentialisme était l’indifférence des femmes. Contrairement à Sartre, Gainsbourg trouve les femmes indifférentes et insensibles, Sartre traduit l’absurdité existentialiste par une expérience particulière d’un objet banal (e.g., dans La Nausée, quand le narrateur regarde fixément une racine) . Cette différence se trouve au cœur des thèmes existentialistes. Gainsbourg tend à les exprimer par l’indifférence des femmes à son égard.

Contrairement à La Nausée, qui critique l’absurdité des objets et leur signification, Gainsbourg a décrit une crise existentialiste qui était basée sur l’indifférence. Ce mortel ennui l’exprime explicitement, « Ce mortel ennui/ Qui me vient/ Quand je suis avec toi » Manifestement, Gainsbourg choisit l’ironisme du néant, contrairement à l’ironisme de se recréer. Il était peut-être influencé par ses deux mariages ratés, quand il exprimait l’ennui à propos des femmes. Ce mortel ennui fait allusion aux interactions quotidiennes de la vie conjugale.

« Alors pour tuer le temps/ Entre l’amour et l’amour/ J’prends l’journal et mon stylo/ Et je remplis/ Et les a et les o/ Il faudra bien que j’me décide un jour…A me faire la malle/ Mais j’ai peur qu’tu n’ailles dans la salle de bains »6 (Gainsbourg, 83)

Cette chanson est intéressante, parce que Gainsbourg n’était pas dans une situation où la femme l’ignorait; il avait peur de communiquer avec sa femme. Il lisait un journal. En outre, dans cette chanson il implique que sa vie avec sa femme l’ennuie. « Ce mortel ennui/ Qui me vient/ Quand je suis avec toi. » Ce qui l’intéresse n’est pas uniquement l’attention des femmes, mais l’attention des femmes qui lui plaisent. Curieusement, dans une dialectique où il chante au sujet de sa laideur et de l’indifférence, on peut trouver une lueur du désir de se réinventer. Il possède ce désir, mais il n’est pas trop sûr de pouvoir se réinventer.

Un exemple significatif de cette notion se trouve dans la chanson l’alcool. Dans cette chanson, Gainsbourg y mêle l’indifférence du Poinçonneur des Lilas, et la femme qui ne l’intéresse pas dans Ce mortel ennui. Les femmes dans cette chanson font l’amour sans enthousiasme ni sincérité. « Bien sûr y a des filles de joie sur le retour/ Celles qui mâchent de chewing-gum pendant l’amour » Les ébats amoureux sont de courte durée et artificiels comme le chewing-gum. La vie est pleine de l’Ennui et de l’Absurdité:

« Mes illusions donnent sur la cour/ Des horizons j’en ai pas lourd/ Quand j’ai bossé toute la journée/ Il ne me reste plus pour rêver/ Qu’les fleurs horribles de ma chambre »

La chanson s’ouvre par des phrases qui rappellent des Fleurs du mal de Charles Baudelaire, qui exprimaient le mal d’ennui aussi dans l’avant propos (au lecteur)

« C’est l’Ennui ! – l’œil chargé d’un pleur involontaire, Il rêve d’échafauds en fumant son houka. Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, – Hypocrite lecteur, – mon semblable, –mon frère ! » (Baudelaire, 7)

Comparé à l’exclamation dramatique et poignante de Baudelaire, Gainsbourg commence avec nihilisme. Il est utile de s’attarder sur cette différence, parce qu’elle nous révèle un facteur crucial dans la première dialectique : il n’est pas trop assuré de lui-même. La dialectique rencontre son antithèse quand il adopte une autre image publique : audacieuse et assurée.

3.2      La réinvention de soi

Ce type d’ironisme correspond à la tendance de se recréer, et de s’exprimer dans son art sans aucune considération pour la moralité, la société, ou la logique. Donc, cela est la dialectique où Gainsbourg réalise son désir d’être soit Courbet soit Nabokov. Gainsbourg a été fortement influencés par les artistes que Rorty citait tel comme ironistes, Baudelaire et Nabokov, surtout Nabokov. Rorty cite Nabokov comme exemple de ce type d’ironisme.

D’après Nabokov[20], une œuvre d’art existe pour la propre jouissance de l’artiste. Il propose que l’art n’existe que pour lui même. Il est contre les contraintes modernes qui censurent les expressions sexuelles délibérées en les jugeant de la « pornographie.» Selon lui, il ne faut pas condamner une œuvre d’art uniquement en fonction de ce thème comme les critiques qui condamnent Lolita de ce sujet.[21] Dans ce trait de rejeter les contraintes arbitraires, on peut noter, d’après Rorty, la tendance à se recréer.

Un autre trait intéressant de Nabokov est la tendance de jouer avec les mots. Il a créé les noms tel que Vivian Darkbloom[22], un anagramme de Vladimir Nabokov, et Dr. Blanche Schwarzmann[23], un calembour qui joue sur deux langues. Ces jeux de mots n’ajoutent rien à l’intrigue de Lolita. Ils existent uniquement pour le plaisir esthétique et ludique. Comme le fait remarquer Rorty[24], ce type de ludisme est une manifestation de l’ironisme. Il cite Sartre pour expliquer cette attitude comme réponse au doute du « vocabulaire final ». «On ne se prend pas au sérieux, parce qu’on est toujours conscient que les termes qu’on utilise pour parler de soi-même à modification, toujours conscient de la fragilité et de l’éventualité de leur vocabulaire final. » (Rorty, 74)

Doit-on considérer Gainsbourg un ironiste ? Bien sûr! Les exemples de Je t’aime…moi non plus, Les Sucettes, et Aux armes et cetera donnent du poids à la position que les controverses ou les contraintes sociales ne l’inquiètent pas. Pourtant, on ne peut identifier Gainsbourg comme faisant partie de groupe Nabokov et Nietzsche, qui ne se soucient pas de l’opinion d’autrui. Selon Rorty, on ne doit pas s’inquiéter de l’opinion d’autrui. Au cœur de l’ironisme est le désir de se réinventer ou récrire les idées qui exercent un pouvoir sur soi-même[25]. Par exemple, Nietzsche a écrit Le Gai Savoir sur la notion de la vérité. Il conteste notre tendance à accepter les valeurs comme la vérité ou le Bien. Indubitablement, Gainsbourg a apporté sa part de ludisme à l’interrogation d’idées allant de l’amour physique de Lolita jusqu’au rejet de Dieu de Nietzsche et Sartre.

Dans tous les albums de Gainsbourg, on trouve les limites artistiques et aussi une abondance de jeux de mots. Il repousse aussi les limites des conventions musicales. Denise Glaser[26] a déclaré que Gainsbourg a mêlé pour la première fois les rythmes africains et les paroles spirituelles dans son disque, Percussions. En plus, les auditeurs n’ont jamais entendu à la radio des gémissements d’une fille en train de faire l’amour jusqu’à Je t’aime moi…non plus. Ce serait une erreur de croire que Gainsbourg n’a fait qu’imiter Lolita. Au contraire de Nabokov, Gainsbourg a cherché les validations de la société, les femmes, et de la culture française.

Il y a eu une émission de Patrick Sébastien en 1988[27], où les petits chanteurs d’Asnières chantaient une reprise de Je suis venu te dire que je m’en vais, reformulée en « On est venu te dire qu’on t’aime bien» Il y a eu un moment de tendresse, quand Gainsbourg, ému, a versé des larmes. De plus, Jane Birkin se souvient du moment où Gainsbourg a pleuré de dépit lorsque les critiques ont condamné son film, Charlotte forever, le jugeant déplaisant. Par contre, l’approbation de la société ne concerne pas Nabokov. Pour Nabokov, Lolita « n’a pas un but social; aucun message moral.[28] » (Nabokov, 4) Il a avoué aussi qu’il ne lit pas les critiques « à moins qu’elles ne soient les chefs d’œuvres d’esprit ou de perspicacité. [29]» (Nabokov, 10) Il est utile de s’attarder sur cette différence, car elle nous révèle l’idiosyncrasie de Gainsbourg.

L’antithèse de Gainsbourg commence quand il montre l’audace qui enflamme le public comme Je t’aime moi…non plus, Les Sucettes, et Aux armes et cætera. Dans la phase d’antithèse, il se compare à Nabokov et à Jesse James. Normalement, cette tendance se révèle dans ses représentations des femmes. Dans ce cas, Gainsbourg n’a plus rien qui l’empêche d’être « Courbet12». Il ne s’entoure plus de femmes indifférentes.

4       La représentation de la femme : un miroir de l’esprit

Il faut examiner la représentation de la femme, car les femmes ont exercé une influence considérable sur Gainsbourg. On sait déjà que le complexe de sa laideur, le désir de se réinventer, l’ambition de gagner du capital culturel, et le besoin d’admiration sont une force perpétuelle dans ses œuvres.

Tout au long de sa carrière, Gainsbourg a écrit une myriade de chansons sur les femmes. D’après Tolstoï, une œuvre d’art est un miroir de l’esprit de son auteur, l’artiste. Il croit que l’art est un langage des émotions qui « infecte les spectateurs ou les auditeurs avec les émotions que l’artiste ressente pendant la création de l’art.[30] » (Tolstoï, 237) Si on suppose cette définition de l’art, on peut traiter la manière selon laquelle il a représenté l’approbation des femmes comme étant une grande partie de ses ambitions artistiques.

En général, il a dépeint les femmes de deux façons:

  1. une figure indifférente

Cette figure est typiquement décrite par Gainsbourg. L’indifférente6 est un exemple d’une chanson où la femme affiche son indifférence envers l’auteur. Cette « figure indifférente » n’a pas de référence spécifique. Gainsbourg décrit ces femmes avec amertume et ennui. Tout ceci incarne la thèse dialectique de Gainsbourg.

  1. une muse

La muse dérive son nom des déesses Grecques qui inspiraient la littérature, les sciences, et les arts. Quand je parle de « muse », je pense à tous les exemples où les femmes ne sont pas apathiques. En général, elles sont captivées par Gainsbourg. Il y a plusieurs chansons où les femmes comme Birkin ou Bardot inspirent Gainsbourg à adoucir son ennui. De plus, la muse ressemble fortement à la chanteuse. Par exemple, le personnage Annie dans Les Sucettes fait écho à France Gall, qui est elle-même une petite fille naïve. Puisque les chanteuses sont célèbres, la ressemblance entre les personnages et les chanteuses est facilement identifiable. Il existe aussi une variante de la muse, qui est une figure de Lolita. Cette muse est différente de l’autre variante qui est plus mûre et plus indépendante. Mais à la fin, les deux montrent des motifs positifs et audacieux par rapport à la « figure indifférente ». Ceci incarne l’antithèse de Gainsbourg.

On peut soutenir que le manque de référence spécifique se rapporte au « narrateur non-fiable » de Nabokov, Humbert Humbert. Dans l’avant-propos de Lolita, Nabokov décrit Humbert Humbert comme un homme dépravé, «que le goût cacherait et la compassion épargnerait. » (Nabokov, 3) Humbert Humbert tente d’excuser son désir pour les fillettes. Il justifie ses actions par la longue histoire de son obsession[31]pédophilique, de sa folie incontrôlable[32], et de sa forte obsession avec Lolita[33]. Si le narrateur ne raconte pas la stricte vérité des événements de l’histoire, au moins sa narration révèle la vérité de sa psychologie[34]: il est fou32, et il est obsédé par Lolita.33 Nabokov prétend dans l’avant-propos au roman que Blanche Schwarzmann a publié Lolita pour contribuer aux études de la psychologie. Il est certain qu’il croyait que le récit révélait la vérité de la psychologie de son narrateur.

De la même façon, il convient maintenant d’analyser la muse. Il me semble qu’elle symbolise deux choses : 1) l’assurance de l’approbation des femmes 2) les aspirations artistiques de Gainsbourg. Si on analyse les chansons qui répondent aux critères de la muse, on peut noter qu’elles mettent à jour une audace artistique. J’ai déjà mentionné les scandales qu’il a provoqués dans ses collaborations avec France Gall, Brigitte Bardot, et Jane Birkin. Selon Martrin-Donos[35], Gainsbourg avait un « goût prononcé pour la réécriture», et il a fait des « recyclages. » De cette façon, Lolita a été réécrit et recyclé par Gainsbourg.

4.1      France Gall :

Contrairement à son dégoût pour les femmes adultes32, Humbert Humbert exprime un engouement pour Lolita33. Gainsbourg traite différemment les « femmes indifférentes » et les « muses ». En compagnie des muses, il est plein d’assurance. À titre d’exemple, Pauvre Lola de France Gall montre ce trait.

«Faut savoir s’étendre/ Sans se répandre/ Pauvre Lola/ …/ Ne pas la surprendre/ Pas l’entreprendre/ De but en bas »

Gainsbourg est transformé. Maintenant, Gainsbourg se prend pour un expert qui peut apprendre aux jeunes filles tous ce qu’elles doivent savoir sur la vie sexuelle. Par ailleurs, il a gagné le Concours Eurovision en compagnie de France Gall avec la chanson Poupée de cire, Poupée de son en 1965. Les collaborations depuis 1965 comportent des narratives Humbert-esques. D’ailleurs, le surnom de Pauvre Lola est une référence directe à Lolita, « Elle était Lola en pantalon. » (Nabokov, 9)33

Comme Humbert Humbert l’a fait à Lolita, Gainsbourg traite France Gall comme un objet plutôt qu’une fille indépendante. Poupée de cire, Poupée de son et Baby Pop représentent le mieux l’hiérarchie du pouvoir entre les deux. Par exemple, dans Poupée de cire, Poupée de son,

« Je suis une poupée de cire/ Une poupée de son/ Mon cœur est gravé dans mes chansons / Poupée de cire poupée de son

Mes disques sont un miroir/ Dans lequel chacun peut me voir/ Je suis partout à la fois / Brisée en mille éclats de voix »

Dans cette chanson, France Gall révèle que ses chansons et sa carrière déterminent son identité. Si c’est le cas, il paraît que Gainsbourg exerce une grande influence sur elle, puisqu’il est l’auteur de ces chansons.

Il faut compter aussi avec la dynamique entre France Gall et sa classe sociale. C’est un aspect très important. Par exemple, Gainsbourg a indiqué qu’elle avait une niche sociale particulière, « Mes disques sont un miroir/ Dans lequel chacun peut me voir/ Je suis partout à la fois. Brisée en mille éclats de voix, » où les disques et ses admirateurs constituent son identité. On sait déjà que Gainsbourg a considéré que l’identité de France Gall est constituée par ses chansons et sa propre carrière. Plus importante encore est le fait qu’elle a été considérée un objet pour produire un effet ludique et salace.

Dans Teenie weenie boppie, Gainsbourg joue avec divers thèmes; Mick Jagger, LSD, la France, et France Gall. « Teenie weenie boppie/ A pris du LSD ». « C’est Mick Jagger dans la Tamise ». C’est un trait classique de Gainsbourg, où il ajoute le ludisme au mélange hétérogène. Au contraire des chansons où Gainsbourg chantait des femmes indifférentes, ces chansons sont assurées et audacieuses.

Les Sucettes est l’illustration de l’audace qui existe dans l’antithèse. Cette chanson a enflammé la France; mais cela a surtout choqué France Gall.37 Les Sucettes raconte l’histoire d’une petite fille, Annie, qui s’achète une sucette. L’histoire peut sembler innocente, mais si on fait attention aux paroles, on peut trouver le double entendre et les calembours qui donnent une autre signification aux paroles. Il ne fait pas de doute que les calembours, en sexualisant une fillette, font allusion au roman Lolita. Dans Lolita, Nabokov joue avec les noms pour souligner la dualité. Par exemple, Humbert Humbert représente la dualité par la répétition de son prénom et patronyme, ainsi que le double sens de l’homme et de l’ombre. Il existe d’autres calembours comme Blanche Schwarzmann23, et Dolores Haze[36].

« Pour quelques pennies, Annie ». Le mot anglaise pennies ressemble au son du pénis. « Lorsqu’elle n’a sur la langue, Que le petit bâton ». Le petit bâton. Un autre symbole d’un pénis. « Lorsque le sucre d’orge/ Parfumé à l’anis/ Coule dans la gorge d’Annie/ Elle est au paradis. » Cela décrit une éjaculation. Encore, le sucre d’orge renvoie au pénis. En outre, la voix innocente de Gall et la musique donnent un sens d’ironie. La chanson a choqué la France. France Gall a été bouleversée et choquée. Elle était une idole depuis l’adolescence, et son père la préservait des hommes pour qu’elle demeure l’idole des jeunes. Dans une émission télévisée où Gainsbourg questionne France Gall à propos des Sucettes.[37] Elle répond que les paroles racontent l’histoire d’une petite fille qui achète une sucette avec quelques pennies. C’était un scandale sans précédent, où une jeune fille était ridiculisée et dupée par un adulte à la télévision. Le choc causé par la déstabilisation du public inspire Gainsbourg. C’était un choix artistique qu’on peut voir aussi dans les œuvres de Hans Bellmer[38]. Bellmer a pris des photographies d’une femme décapitée. Il voulait déstabiliser le public par la présentation des choses contradictoire : le désir conventionnel et le désir perverti. Pour Gainsbourg, c’était l’innocence et le désir incestueux de Lolita.

Il est évident que Gainsbourg s’est bien amusé à jouer à la marionnette avec la jeune France Gall. Curieusement, cette histoire indique qu’il n’était pas le seul à le faire. L’autorité de son père et du business de la musique ont créé une fille obéissante, naïve, et rentable.

Son père, Robert Gall, était chan­teur et auteur, qui a composé la chan­son La Mamma chanté par Charles Aznavour. Sa mère était une chanteuse accomplie. Avec ses deux frères, France a appris le piano, la guitare, et le solfège. Son père a pous­sé sa fille à enre­gis­trer une chan­son, et il a signé pour la mineure de 17 ans un contrat pour sortir, « Ne sois pas si bête.» (Stabenrath).[39] Elle a été entourée de musiciennes et d’hommes d’affaires presque toute sa vie. Son père prenait toutes les décisions pour elle. En effet, elle n’a pas mené une vie normale. Ce genre de vie l’a isolée. Ceci donne du poids aux paroles de Gainsbourg qui la décrit comme une fille sans volonté. Des paroles de Baby Pop montre la naïveté et la soumission de France Gall.

«  Chante, danse Baby pop/ Comme si demain Baby pop/ Ne devais jamais Baby pop/ Jamais revenir.

Chante, danse Baby pop/ Comme si demain Baby pop/ Au petit matin Baby pop/ Tu devais mourir » (Baby Pop)

Gainsbourg insiste que Gall n’avait pas le choix de quitter la scène. « Tu devais mourir. » En fait, la vie de Gall dépend de ses chansons. Ce genre d’humour noir nous rappelle certainement à HH. On sait déjà qu’HH a contemplé de tuer ses femmes32. Plus important encore, il existe une référence à la jeunesse de France Gall, qui semblait avoir à l’âge de Lolita. A noter également que Gainsbourg n’émet plus des thèmes de néant. Il embrasse son rôle de figure comme Ronsard et Nabokov qui utilisent les femmes pour sa jouissance esthétique. Son nouveau statut établit son nouveau charme séducteur.

4.2      Brigitte Bardot :

D’abord, il existe des dissemblances entre HH et Gainsbourg. Au contraire de HH, Gainsbourg ne veut pas isoler et confiner la femme. Il loue l’indépendance et la maturité des femmes adultes. Un exemple emblématique de ceci est la chanson Harley Davidson, chantée par Brigitte Bardot.

« Refrain : (Je n’ai besoin de personne/ En Harley Davidson/ Je n’reconnais plus personne/ En Harley Davidson)

Quand je sens en chemin/ Les trépidations de ma machine/ Il me monte des désirs/ Dans le creux de mes reins/ Refrain

Je vais plus de cent/ Et je me sens feu et sang/ Que m’importe de mourir/ En Harley Davidson »6 (Gainsbourg, 340)

Dans le début de cette chanson, elle proclame qu’elle n’a besoin de personne. Symboliquement, Bardot continue d’assumer son indépendance par des symboles rebelles comme une moto Harley Davidson. Elle dit qu’elle sent le feu et le sang. Harley Davidson incarne les Etats-Unis par les motos célèbres, conduites fréquemment par les membres d’Hells Angels, un symbole de la transgression. « Les trépidations de ma machine » fait allusion au récit érotique Les onze mille verges d’Apollinaire, « La trépidation excitante des trains/ Nous glisse des désirs dans la moelle des reins. » [40](Gainsbourg, 340) Certainement, Gainsbourg voulait faire étalage de la sexualité de Bardot et voulait révéler son nouveau statut hyper-masculin : Serge Gainsbourg a gagné le cœur de cette bombe et déesse rebelle. L’époque Bardot marquait un moment, où un peintre inconnu et laid n’avait jamais pu imaginer. En conséquence, la haine de soi a disparu, et le désir de se réinventer a refait surface.

Quand il se compare aux infâmes américains comme Jesse James et Clyde Barrow, on peut remarquer la continuation de cette tendance:

« Moi lorsque j’ai connu Clyde/ Autrefois/ C’était un gars loyal/ Honnête et droit/ Il faut croire/ Que c’est la société/ Qui m’a définitivement abîmée »6 (Gainsbourg, 342)

Ce n’est pas la voix d’une adolescente naïve qui obéit aux ordres de son père. Bardot, dans le personnage de Bonnie, prend la décision de rester avec Clyde (Gainsbourg), parce qu’elle trouve cet homme loyal. La situation est très différente de France Gall qui est manipulée comme une poupée par Gainsbourg. C’est tout le contraire de la gaité de la musique baby pop de France Gall. Le ton de sa voix est menaçant et confiant, avec une trace d’insouciance. C’est une tendance qu’on ne peut pas observer dans les chansons de France Gall, indépendante et sérieuse.

Un élément crucial est l’émergence de la voix de Gainsbourg dans cette chanson. Au début de la chanson, il invoque l’histoire de Jesse James, « Vous avez lu l’histoire de Jesse James ? », avec d’une voix calme et froide. « Comment il vécut, Comment il est mort. » Il parle de la vie et de la mort d’un hors-la-loi légendaire américains ne s’intéresse plus. « Ça vous a plu, hein? Vous en demandez encore, Et bien, Écoutez l’histoire de, Bonnie and Clyde ». L’indifférence de sa voix souligne sa nouvelle confiance. En lisant l’histoire de Jesse James de cette façon, Gainsbourg a délibérément placé lui-même au centre de l’attention, comme un homme encore plus célèbre que Jesse James.

Cette référence à une figure américaine est nouvelle dans élément dans le répertoire de recyclage. La différence entre la culture française et la culture américaine ne le dérange pas; cela ne fait pas partie du « vocabulaire final »[41] de Gainsbourg. On peut noter cette tendance à jouer avec des cultures chez Nabokov.20 Il joue avec des cultures américaines, russes, et françaises à travers leurs langues. Nabokov joue aussi avec la mauvaise communication entre deux personnes pour exprimer l’altérité et l’humour comme base de la frustration d’Humbert Humbert[42]. Il a situé Humbert Humbert, un chercheur spécialiste en littérature française, aux Etats-Unis, pour créer la multiplicité. Même s’il ne joue pas un rôle primordial, ce type de ludisme nous montre que la lucidité ne dérange pas Nabokov.

Comme dans Percussions, où il mélangeait des rythmes africains, Gainsbourg mêle les bâtiments américains et le recyclage d’Apollinaire. En conséquence, les barrières culturelles et musicales sont détruites. La musique et la culture américaines possèdent la violence[43], d’après Gainsbourg. Ce sont des emblèmes de Gainsbourg. La tendance à recycler les nouveaux genres américains persistait dans toutes ses œuvres.

« Comic Strip
Gainsbourg : Viens petite fill’ dans mon comic strip
Viens faire des bull’s, viens faire des BB : wip!
BB : Des clip! Crap! : Des BB : bang! : Des BB : vlop! : Et
BB : Des zip!
Refrain (BB) : Shebam! Pow! Blop! Wizz!
G : Viens avec moi par dessus les buildings
Ca fait BB : whin! Quand on s’envole et puis kling!
Aprs quoi je fais tilt! Et a fait boing!

N’aies pas peur bb agrippe-toi chrack!
Je suis le crash! Pour te protéger tchlack!
Ferme les yeux crack! Embrasse-moi smack!
(Refrain) »6 (Gainsbourg, 312)

Comic Strip est unique parce que les paroles sont des imitations d’onomatopées. Les imitations ajoutent un sens d’ironie, car Comic strip imite une bande dessinée avec ses imitations d’onomatopées. En effet, il y a beaucoup d’indications des influences américaines, dans les chansons de Gainsbourg. « Allez va reviens Welcome, mon bubble bubble gum », « Shebam ! Pow ! Blop ! Wizz ! » Il s’agit aussi du mot Comic strip. Les rythmes de ces chansons sont très vivants, avec les mélodies taquines. C’est typique d’une chanson de cette dialectique, où il essaie de se recréer sans inhibition. Il s’amuse avec les cultures, le monde irréel d’une bande dessinée, et les onomatopées.

Venons-en maintenant à considérer la représentation de lui-même comme un super héro, qui peut passer « par-dessus les buildings. » Cette strophe implique un sens de triomphe symptomatique d’un Nietzschéen. Après avoir fait étalage de sa relation avec Brigitte Bardot et obtenu la reconnaissance du public comme un séducteur accompli (copain de BB). Il a joui d’un triomphe sans précèdent.

La vivacité se trouve aussi dans Baby Pop, Les Sucettes, et Pauvre Lola. Pourquoi a-t-il écrit ces chansons avec la gaité d’un adolescent ? Est-ce qu’il est fasciné par la jeunesse d’une femme ? Si on examine ses relations avec les femmes, elles sont presque toujours plus jeunes. Peut-être Gainsbourg voulait regagner la jeunesse dans ses œuvres comme Ronsard, qui a dit, « Cueillez, cueillez votre jeunesse : Comme à cette fleur, la vieillesse, Fera ternir votre beauté. »

4.3      Jane Birkin :

            Le projet qui a fait la légende de Gainsbourg, est Je t’aime…moi non plus. La chanson commence avec quelques mesures d’une guitare électrique contrastées par une mélodie étouffante et lente d’un orgue; conformément à Rorty, qui décrit l’ironisme, comme une idéologie où l’artiste mélange l’ancien et le nouveau, le sacré et le profane.[44] Les mots sont provocateurs. La première strophe, « Je t’aime…moi non plus. », montre un spectacle sans précèdent de ironie et de sacrilège avec cette expression paradoxale. Les deux chanteurs, Gainsbourg et Birkin, font l’amour physique au fond sonore d’un orgue associé d’habitude à la musique religieuse. Gainsbourg exerce sa liberté Nietzschéenne. Il rejette l’ancienne contrainte conventionnelle qui dicte que sexe est réservé pour l’amour. Il exprime son désir pur et lascif ouvertement. Ici Gainsbourg rejet la norme pour créer infiniment sans les contraintes d’un « vocabulaire final. »[45]

Gainsbourg lie l’amour physique est sans affection à la vague qui va et vient sans émotions,

« Comme la vague irrésolu, Je vais je vais et je viens, entre tes reins».

Étrangement, Gainsbourg chuchote les mots, « moi non plus »6. (Gainsbourg, 345) Pour créer une atmosphère humide, Birkin répond, tremblante et vulnérable,

« Oh, mon amour/ Tu es la vague, moi l’île nue, Tu vas et tu viens, entre mes reins,…Et je, Te re-, Joins. »

D’autres symboles océaniques s’ensuivent, où les vagues rencontrent l’île; bien sûr, « une île nue. » Cette sexualité déclarée dans cette chanson atteint l’apogée d’érotisme (en moins de deux minutes et trente secondes), lorsque Birkin simule un gémissement orgasmique pendant vingt seconds. C’était probablement la première fois, qu’un artiste a enregistré un gémissement d’orgasme. Tout comme l’ironiste décrit par Rorty, Gainsbourg suit la tradition de Nabokov et Baudelaire. Gainsbourg a demandé plus de libertés pour la création Nietzschéenne (Rorty, 88).[46]

Je t’aime…moi non plus donne une impression que c’est la société qui doit accepter son existence, à cause de sa franchise. Il me semble que la provocation exprime la notion de Foucault et Nietzsche[47], que la vie doit être une œuvre d’art. En d’autres termes, une vie artistique doit prendre la priorité sur un « vocabulaire final. »

Enfin, Gainsbourg réalisât son rêve de recycler Lolita en forme musicale, après le succès de Je t’aime…moi non plus, et à travers Histoire de Melody Nelson. Ce disque reprend les motifs de Lolita et de la muse; cela incarne la notion divine de la muse à travers les symboles,

« De dix-neuf cent dix s’avance en éclaireur/ La Vénus d’argent du radiateur/… / Princesse de ténèbres, archange maudit, Amazone modern style que le sculpteur/ En anglais, surnomma Spirit of Ecstasy. »6 (Gainsbourg, 410)

Dans un texte publié dans Lui, le magazine de l’homme moderne, où Gainsbourg décrit la forme de Jane Birkin :

« Antibardot, antifonda/ Un peu Antinoüs, Antinéa/ Jane, mon petit androgyne/ Ils vont t’aimer/ Eux non plus, t’épingler/ À côté de Mick Jagger, de Marilyn/ De Jean Harlow, de Bertha/ Von Paraboum, ces petits soldats/ Dans leur caserne grise/ Au petit matin hivernal/ Tu vas l-/Eur ruiner la santé. » (Gainsbourg, 394)

Il la compare aux beautés et aux célébrités comme Marilyn Monroe et Mick Jagger. Il ne fait pas de doute qu’il a considéré Jane Birkin comme une figure androgyne associée aux hommes comme Mick Jagger et Antinoüs. Elle a été dépeinte aux antipodes des formes voluptueuses de Brigitte Bardot et de Jane Fonda. Elle était mystérieuse comme Antinéa, qui attirait les hommes à entrer à l’Atlantide, et Antinoüs, qui a divinisé après sa mort. Jane Birkin possède la multiplicité ce qui fait allusion à la manière dont Humbert a décrit Lolita. C’était une nymphette, Dolly, Dolores, et Lolita20.

Gainsbourg utilise ces juxtapositions pour dépeindre Jane Birkin comme une nymphette de quatorze ans. Il chantonne, moitié-parlée, d’un amour physique dans la tradition de Je t’aime…moi non plus. « Un petit animal/ Que cette Melody Nelson/ Une adorable garçonne »[48] (Gainsbourg, 412) Il mentionne une autre multiplicité par le mot « garçonne. » Comme HH, Gainsbourg a créé un mot pour l’appeler par un surnom intime et privé. Nabokov a écrit que « Elle était Lola en pantalon. Elle était Dolly à l’école. Elle était Dolorès sur les pointillés. Mais dans mes bras, elle était toujours Lolita.»Error! Bookmark not defined. (Nabokov, 9) Dans les bras d’Humbert, elle est transformée en sa nymphette.

À l’inverse, le narrateur d’Histoire de Melody Nelson est dans les bras de Melody. Elle est une figure mystérieuse comme Antinéa. « Mais tout bouge/ Au bras de/ Melody. »[49] (Gainsbourg, 413) Cette strophe suggère une atmosphère onirique comme la phrase, « dans les bras de Morphée, » qui concerne Morphée, le dieu des rêves. Ce disque procède dans une atmosphère divine et onirique faite e musique orchestrale et une ligne de basse du funk en sol mineur. Il inclue les calembours comme, « Oh ! Melody/ …/ Tu me l’as dit/…/Une maladie. »[50] (Gainsbourg, 414) Ensuite, cette relation devient une scène d’amour dans un hôtel particulier. Cette chanson joue un rythme où la batterie imite le son d’une aiguille d’horloge. Elle commence par « Au cinquante-six, sept, huit, peu importe. »[51] (Gainsbourg, 415) Gainsbourg se rapporte de nouveau à la divinité encore, « Décorés de bronze baroques/ d’anges dorés/ D’Aphrodite et de Salomé/… /Cléopâtre» (Gainsbourg, 415). Après « Entre ces esclaves nus taillés dans l’ébène/ Qui seront les témoins muets de cette scène/ Tandis que là-haut un miroir nous réfléchit/ Lentement j’enlace Melody ». Les esclaves et Cléopâtre ajoutent de l’exotisme à ce mélange de Lolita, et du mythe grec.

À la fin de l’album, le narrateur raconte son attente d’un avion. Après l’hôtel particulier, il révèle que Melody a eu un accident d’avion, qui a été « une erreur fatale à Melody. »[52] (Gainsbourg, 416). Le narrateur est sur une plage de la Nouvelle-Guinée, attendant un avion, comme le « cargo culte, » Le cargo culte est un groupe d’«indigènes qui espèrent encore des avions brisés. »[53] En compagnie des chœurs, de l’orchestre, et de la basse du funk, cette chanson raconte une histoire pleine de magie et d’exotisme.

« Où s’agitent en vain ces sorciers indigènes/…/ N’ayant plus rien à perdre ni Dieu en qui croire » (Gainsbourg, 416)

Il conclut son œuvre-phare Histoire de Melody Nelson, pleine de l’ironisme, et de la négation de Dieu. Ceci me rappelle une citation célèbre de Gainsbourg sur Dieu. « L’homme a créé les dieux. L’inverse reste à prouver. »[54] (Verlant, 93)

5       La synthèse: Gainsbarre, le provocateur

Après Jane Birkin, Gainsbourg a trouvé une fin d’un processus continuelle de dialectique. Il a été déjà transformé en provocateur et en séducteur au moment de l’Histoire Melody Nelson. Il a réalisé son rêve de gagner l’admiration des femmes et d’avoir du succès à travers sa carrière musicale. Surement, il a continué à produire de la musique, mais il n’a pas continué le même processus dialectique comme le passé. Toutefois, les disques postérieurs ne révèlent pas juste l’antithèse. Pendant sa collaboration avec France Gall, Gainsbourg a produit des chansons distinctes à ses chansons antérieures; il n’y a plus de motifs d’Ennui et de néant. Ensuite, les motifs ironistes de la réinvention de soi se sont ensuivis à travers les œuvres en collaboration avec des beautés comme Brigitte Bardot et Jane Birkin. Il a réalisé son rêve de reproduire Lolita en forme musicale, il s’est trouvé validé par l’admiration des femmes, et il est devenu célèbre.

Quant à la synthèse, son antithèse s’est mélangé avec sa thèse, particulièrement L’homme à tête de chou et Aux armes et cætera. L’homme à tête de chou reprend les motifs de sa thèse : l’Ennui, la laideur, et le néant; l’indifférence et la laideur.

« J’ai ressenti les premières atteintes du mal/ sous les sarcasmes de Marilou/Mes oreilles après des mots comme vieux con pédale/ Se changèrent en feuille de chou/…/ Et les petits enfants riaient/ De mes oreilles ne chou-fleur »[55] (Gainsbourg, 546)

Contrairement aux chansons antérieures, cette chanson expose les thèmes de l’antithèse. Marilou, la femme de cette histoire, a été traitée comme Lolita dans les premières chansons. Sa beauté et sa sexualité inspiraient l’auteur comme le faisait la muse.

« Quand Marilou danse reggae/ Sur Marilou passer à gué/ Beaucoup caresses et endiguer/ Spermatozoïdes aux aguets »[56] (Gainsbourg, 543)

Curieusement, il la compare à Alice dans Les aventures d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll. Les aventures d’Alice au pays des merveilles sont renommées pour sa tendance à embrouiller ses lecteurs avec ses énigmes et ses histoires embrouillées. Carroll a exprimé l’absurdité d’essayer de trouver un sens à la vie. Carroll était célèbre pour son ludisme linguistique et narratif. Par exemple, dans Les aventures d’Alice au pays des merveilles, Carroll utilise la phrase, « curious et curiouser »[57], qui signifie « curieux, et plus curieux. » Cela implique que les conventions de langue n’ont plus d’importance. De plus, cela signifie que le pays des merveilles possède des possibilités sans limites, dont celles de se recréer. Cela est distinct de l’ironisme de l’Ennui ou la thèse de Gainsbourg.

Gainsbourg partage ce sens de ludisme qui rappelle l’ironisme de se recréer. Dans Variations sur Marilou, Gainsbourg joue avec les mots. « Dans son regard absent/ Et son iris absinthe. »[58] Ceci rappelle le ludisme de Nabokov. Il réfère à la chenille du pays des merveilles qui fume un houka, « Tandis que Marilou s’amuse à faire des vol-/ Utes de sèches au menthol » Après une référence à Carroll, il commence à créer une atmosphère irréelle. « Entre deux bulles de comics trip » Aussi, il fait allusion à Nabokov, « …je lis le vice/ De Baby Doll[59] » L’imagerie d’irréalité continue sous la forme d’un songe et de l’inconscient. « Lorsqu’en un songe absurde/ Marilou se résorbe/ Que son coma l’absorbe/ …/ Du vertige de l’Alice» Par ailleurs, il existe des références aux héros américains[60]. « Jimi Hendrix, Elvis/ Presley, T. Rex, Alice/ Cooper, Lou Reed, les Roll-/ Ing Stones, elle est en folle. » Malgré la présence de l’Ennui et de la laideur, on ne peut pas soutenir que cette chanson fait partie de la thèse.

Quant à l’audace, dans L’homme à tête de chou, le narrateur tue Marilou [61] avec un extincteur, parce qu’elle l’a trompé.

« Elle était entre deux macaques/ De genre festival à Woodstock/ Et semblait une guitare rock/ À deux jacks/ L’un à son trou d’obus, l’autre à son trou de balle »[62]

Donc, il termine cette histoire quand il est envoyé en psychiatrie[63].

Cela est différent des autres chansons qui incluent les thèmes du néant et de l’Ennui. Les chansons antérieures tel que l’anthracite ou Ronsard 58 ont essayé d’échapper à l’Ennui par son esprit ou sa création artistique. Cependant, le narrateur de L’homme à tête de chou ne cherche pas à s’évader. Au lieu de cela, il tue directement Marilou. Pour échapper à la folie de Marilou, il devient fou furieux. En outre, cette chanson rappelle la nature inéluctable de la vie. Il joue avec les mots comme Nabokov, et exprime l’absurdité de la vie. Cela révèle la coexistence de l’attitude Nietzschéen avec l’Ennui. Je soutiens que L’homme à tête de chou marque le moment de synthèse entre les deux dialectiques.

Cette synthèse persistera dans les disques postérieurs. Aux armes et cætera inclut une chanson provocatrices comme Aux armes et cætera qui mêle le reggae et l’hymne national de la France. Malgré cette tendance Nietzschéenne, il existe des chansons comme Des laids Des laids, qui parlent de sa laideur. Toutefois, cette chanson n’exprime pas l’Ennui d’autres chansons qui parlent de sa laideur. « Quand on me dit que je suis moche/ Je me marre doucement, pour pas te réveiller/…/ La beauté cachée des laids des laids/ se voit sans délai, délai »[64] (Gainsbourg, 633) Il croit que la beauté aide la laideur, parce qu’on fait attention à la beauté plutôt que l’inverse. Au lieu d’exprimer l’Ennui, Gainsbourg exprime dans ses chansons l’absurdité de la vie. De même que Lewis Carroll, Gainsbourg a manifesté une dialectique esthétique.

En conclusion, l’histoire de l’ironisme de Gainsbourg s’est terminé par L’homme à tête de chou et Aux armes et cætera. Cette histoire trouve son terme, parce que le processus dialectique s’est arrêté. Après ces disques, l’ironisme de Gainsbourg est resté le même. Les chansons postérieures ne sont pas identiques aux chansons antérieures, mais la dialectique la même. Gainsbourg continue de s’exprimer à travers l’absurdité et la provocation. Le sujet peut être différent, mais la méthode ne l’est pas. Selon Danto[65], une dialectique, qui ne se transforme plus ou ne participe plus ay processus dialectique, trouve sa fin. Le processus dialectique de Gainsbourg s’arrête alors, parce qu’il n’y a pas de conflit entre les dialectiques. Après, Gainsbourg maintient jusqu’à a la fin de sa vie. Les disques tels que Love on the Beat et You’re under arrest changent leurs genres aux funk et hip-hop, mais le changement de genres ne participe pas le mouvement dialectiques que j’adressai dans cette étude. Donc, son ironie a rencontré une certaine finitude : la fin de l’ironie.

6       Ouvrages Cités

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[1] Danto, Arthur C. “The End of Art.” The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia UP, 1986. Print.

[2] Ibid. p. 400

[3] Ibid. p. 399

[4] Robinson, Lisa. “The Secret World of Serge Gainsbourg.” Vanity Fair. 1 Nov. 2007. Web. 21 Feb. 2015.

[5] Ungemuth, Nicolas. “Grandeur Et Décadence De Gainsbourg.” Le Figaro 19 Feb. 2011. Le Figaro. Web. 31 Mar. 2015. <>.

[6] Gainsbourg, Serge. L’intégrale Et Caetera. Ed. Bouvier Yves-Ferdinand and Serge Vincendet. Paris: Bartillat, 2005. Print.

[7] Wiesel, Elie. “The Opposite of Love Is Not Hate, It’s Indifference.” Us News and World Report, 27 October 1986.

[8] De La Fontaine, Jean. “Fable Jean De La Fontaine : Les Voleurs Et L’Ane.” Fable Jean De La Fontaine : Les Voleurs Et L’Ane. L’association Pour Le Musée J. De La Fontaine. Web. 23 Apr. 2015. <;.

[9] Ibid. 5. Gainsbourg. P. 118

[10] Ibid. Gainsbourg. P 82

[11] L’intrigue de cette chanson se déroule une jeune fille, qui s’appelle Annie. Elle chante de son amour des sucettes. Le texte possède deux niveaux de lecture.  Le premier, anodin, décrit une fillette aimant les sucreries. Le second est la description d’une fellation.

[12] Degouy, Philippe. “Gainsbourg, Où Commence La Vie D’un Homme?” L’Écho 25 Dec. 2013. L’Écho. Web. 7 Apr. 2015. <ù-commence-la-vie-de-cet-homme.html&gt;.

[13] Simmons, Sylvie. Serge Gainsbourg: A Fistful of Gitanes. Cambridge, MA: Da Capo, 2002. Print.

[14] Ibid. Robinson. “…had fear of the painter’s bohemian life.”

[15] Ibid.6. p. 176

[16] Culte: Le Clash Serge Gainsbourg / Guy Béart – Archive INA. Perf. Serge Gainsbourg, Guy Béart. Institution Nationale De L’auto Visuel, 1986. Film.

[17] “I shall define an “ironist” as someone who fulfills three conditions: (I) She has radical and continuing doubts about the final vocabulary she currently uses, because she has been impressed by other vocabularies, vocabularies taken as final by people or books she has encountered; (2) she realizes that argument phrased in her present vocabulary can neither underwrite nor dissolve these doubts; (3) insofar as she philosophizes about her situation, she does not think that her vocabulary is closer to reality than others, that it is in touch with a power not herself. Ironists who are inclined to philosophize see the choice between vocabularies as made neither within a neutral and universal metavocabulary nor by an attempt to fight one’s way past appearances to the real, but simply by playing the new off against the old.” (Rorty, 73)

Rorty, Richard. Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge: Cambridge UP, 1989. Print.

[18] “All human beings carry about a set of words, which they employ to justify their actions, their beliefs, and their lives. These are the words in which we formulate praise of our friends and contempt for our enemies, our long-term projects, our deepest self-doubts and our highest hopes. They are the words in which we tell, sometimes prospectively and sometimes retrospectively, the story of our lives. I shall call these words a person’s ‘final vocabulary.’” (Rorty, 73)

[19] Berg, R.J., Albert Camus, Fabrice Leroy, and Jean-Paul Sartre. Littérature Française: Textes Et Contextes. 1st ed. Vol. 2. John Wiley & Sons, 2001. Print.

[20] “…. Lolita has no moral in tow. For me a work of fiction exists only in so far as it affords me what I shall bluntly call aesthetic bliss, that is a sense of being somehow, somewhere connected with other states of being where art (curiosity, tenderness, kindness, ecstasy) is the norm.” (Nabokov, 315) Ibid. Nabokov.

[21] Ibid. p. 313-314

[22] Ibid. p. 4

[23] Ibid. p. 5. Schwarz est noir en allemand. Blanche est la forme féminine de blanc. Ensemble, Blanche et Schwarzmann, forme une personne de sexe indéterminée blanche et noire.

[24] Ibid. 4. Pg.73-74.

[25] Ibid. Rorty. Pg. 97.

[26] Interview Par Denise Glaser. Perf. Serge Gainsbourg. Mercury, 1965. DVD.

[27] On Est Venue Te Dire Qu’on T’aime Bien. Perf. Les Petits Chanteurs D’Asnières. Jacques Marouani Productions, 1988. DVD.

[28] Nabokov, Vladimir Vladimirovich. Strong Opinions. 1st. Vintage International ed. New York: Vintage, 1990. Print.

[29] Ibid. 13. Pg. 10.

[30] Tolstoy, Leo. “What is Art?” Aesthetics a comprehensive anthology . : Blackwell Publishing, 2008. . Print.

[31] Ibid. p. 18. Il est tombé amoureux d’Annabel Leigh, une jeune fille, pendant son enfance. Il indique que son désir a une longue histoire. C’est aussi une allusion au dernier poème d’Edgar Allan Poe, Annabel Lee.

[32] Ibid. p. 29. Il contemple le meurtre, après sa femme a avoué qu’elle a un autre homme dans sa vie. p. 47. H-H a envie de tuer sa femme, car elle l’embêta.

[33] Ibid. p. 9. « Lolita, lumière de ma vie, feu de mes reins. Mon péché, mon âme. » Il est en extase devant Lolita. Il analyse les traits qui font d’elle une nymphette parfaite. p. 41-45

[34] Ibid. p. 56. Il nous révèle McFate, qu’il a déjà présenté comme une camarade de classe de Lolita. McFate est un fruit de son imagination.

[35] De Martrin-Donos, François. “Le Recyclage Gainsbourgien.” L’école De Design. L’école De Design, 3 Mar. 2010. Web. 27 Oct. 2014. <

[36] Ibid. Nabokov. p. 53. “…my dolorous and hazy darling.”

[37] n.p. “France Gall & Serge Gainsbourg – The Story behind “Les Sucettes”” YouTube. YouTube, 5 Jan. 2010. Web. 21 Apr. 2015. <;.

[38] Caws, Mary Ann, Gloria Gwenn Raaberg, and Rudolf Kuenzli. “Surrealism and Misogyny.”Surrealism and Women. 1st ed. Cambridge: MIT, 1991. 17-25. Print.

[39] De Stabenrath, Bruno. “Le Retour De France.” La Règle Du Jeu. La Règle Du Jeu, 4 Mar. 2015. Web. 21 Apr. 2015. <;.

[40] « Variations sur des vers d’Alphonse Allais cites par Guillaume Apollinaire dans le récit érotique Les onze mille verges, chapitre 4 : Serge Gainsbourg connaissait Les onze mille verges, qu’il cite dans ‘Rocking-chair,’ dans la variation 1 de « Trois varions pour un sonnet », et dans le scénario du film long-métrage Charlotte forever : ‘…Je me suis aussi tapé Les onze miles verges d’Apollinaire…» (Gainsbourg, 340) Ibid. 6.

[41] “It is “final” in the sense that if doubt is cast on the worth of these words… The larger part contains thicker, more rigid, and more parochial terms, for example, “Christ,” “England,” “professional standards,” “decency,” “kindness,” “the Revolution,” “the Church,’ “progressive,” “rigorous,” “creative.” The more parochial terms do most of the work.” (73, Rorty) Ibid. 17 Les concepts comme la France, les rythmes africains, et les Etats-Unis servirent le rôle des jouets, en contraire du rôle concret et final qui occupent normalement. Normalement, nous conformons à ces différences. Par exemple, je ne parle pas comme je suis un gangster.

[42] Ibid. Nabokov. p. 28. Il rencontre un amant russe de sa femme.

[43] Gainsbourg dit qu’il ne veut pas penser de la création, qui est déjà créé. Il exprime que la musique des Etats-Unis de la vingtième siècle, comme le rock n’ roll et la guitare électrique, possède une certaine « violence ». Ibid. 26

[44] Le rythme est influencé par des rythmes africains syncopés, où la guitare électrique maintient un rythme simple, plutôt qu’une guitare complexe de l’Espagne. Alan Parker, un musicien britannique célèbre, l’a joué. “…It (it) does not argue for this suggestion on the basis of antecedent criteria common to the old and the new language games. For just insofar as the new language really is new, there will be no such criteria.” (Rorty, 49) Ibid. 17

[45] All human beings carry about a set of words, which they employ to justify their actions, their beliefs, and their lives. These are the words in which we formulate praise of our friends and contempt for our enemies, our long-term projects, our deepest self-doubts and our highest hopes. They are the words in which we tell, sometimes prospectively and sometimes retrospectively, the story of our lives. I shall call these words a person’s “final vocabulary.” (Rorty, 73) Ibid. 17

[46] “One can easily imagine an ironist badly wanting more freedom, more open space, for the Baudelaires and Nabokovs, while not giving a thought to the sort of thing Orwell wanted: for example, getting more fresh air down into the coal mines, or getting the Party off the backs of the proles.” (Rorty, 88)

[47] « Ce qui m’étonne, c’est le fait que dans notre société l’art est devenu quelque chose qui n’est en rapport qu’avec les objets et non pas avec les individus ou avec la vie (…). Mais la vie de tout individu ne pourrait-elle pas être une œuvre d’art ? Pourquoi une lampe ou une maison sont-ils des objets d’art et non pas notre vie ? » Michel Foucault

Foucault, Michel. Dits Et Écrits: 1954-1988. Paris: Editions Gallimard, 1994. 326, 392. Print.

[48] Ibid. 6 p. 412. La Ballade de Melody Nelson

[49] Ibid. 6 p. 413. Valse de Melody

[50] Ibid. 6 p. 414. Ah! Melody

[51] Ibid. 6 p. 415 L’hôtel particulier

[52] Ibid. 6. p. 416. En Melody

[53] Ibid. 6. p. 416 Cargo Culte

[54] Gainsbourg, Serge, and Gilles Verlant. Pensées, Provoc Et Autres Volutes. Le Cherche-midi, 2015. Print.

[55] Ibid. 6 p. 546 Premiers symptômes

[56] Ibid. 6 p. 543 Marilou reggae

[57] Carroll, Lewis. Alice in Wonderland. 3rd.: Project Gutenberg, 2008. Print.

[58] Ibid. 6 p.550. Variations sur Marilou

[59] Ibid. 6 p. 550. Baby Doll se rapporte à « un film d’Elia Kazan, d’après de Tennessee Williams, sur le thème de la femme-enfant qui manipule par séduction un homme d’âge mûr.. »

[60] Sauf les Rolling Stones

[61] Ibid. 6 p. 553. Meurtre à l’extincteur.

[62] Ibid. 6 p. 545. Flash forward

[63] Ibid. 6 p. 554. Lunatic asylum

[64] Ibid. 6 p. 633. Des laids des laids

[65] Ibid. 1